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Sketch

s-01

 接近

裝置  2020

 

接近運氣
文:翁子健

藝術家希望我們看到什麼?走進《接近》,出於習慣,我們去找觀看的焦點,卻遍尋不獲。

或許,藝術家就是想讓我們什麼都沒看到?「沒有」,確是二十世紀藝術的顯要主題。它是一場還原論的思辨的結果,其最終目的在於試圖觸及藝術(及萬事萬物)的本質,其風險是將一切價值都扯入虛無之中。在科學中,真空指的是沒有物質的空間狀態,那是一個甚具建設性的課題。藝術中的「沒有」不是科學的真空。藝術語境中被探求的「沒有」,不一定指把所有物質排除掉的狀態(雖然有「去物化」一說);真正被力求消除的,是藝術中任何不是藝術的東西。但這顯然是一個自相矛盾、有違科學的想法。藝術的「沒有」只是一種參照物,或者一個反射面,藝術家最終還是希望在「沒有」中找到一點什麼,而這一點什麼極因人而異。藝術家丹尼爾・史波利 (Daniel Spoerri)說得好:每個人的「所有」都不一樣,每個人的「沒有」也不一樣。

在《接近》中,我們應該看到什麼?要思考這個問題,不妨先想像一個完全相反的情景,這個情景很可能同樣在美術館內發生:一幅名畫在展出,一羣人圍着它,爭搶要看,甚至排起長長的隊伍。這幅名畫,本來不過一件物件,卻因被人們觀看的慾望烘托得有若神明。看它的機會是多麼的難得一遇,不乘機去看看它,似乎要大吃一虧。問題是,到底看到又如何?與它這種視線上的交流,到底會帶來什麼好處?相信大部份人看過以後,對此仍然不明所以。這個問題最圓滿的解答只有一個:可以拍一張照。

生活在城市,如何消磨閒餘的時間是個緊要問題。人們普遍認為,在假日什麼都不做是一種罪過,應該把握難得的閒餘時間,去做點有意義的事。而到美術館去似乎是一個合格的閒餘活動。去美術館的人們,押上寶貴的閒逸時間,期待看到比日常生活中看到的美更美的、值回票價的東西。可惜,他們大多數都將失望而回。

對於絕大部份人來說,觀看藝術是毫無意義的。在美術館內看到的藝術品,絕大都多數都是過眼雲煙。儘管如此,社會仍然被要求加大投入,以滿足大眾對藝術的「需求」,或以藝術教育大眾的義務。從這個觀點看,藝術的確是一場全社會全方位的資源浪費。

對萬事萬物的商品化,是當代世界之創造性的最大驅動力。在信息時代,視覺快感已被開發成一種暴利商品,觀看的慾望往往會帶來消費的代價。二十世紀藝術留下了一個非常實用的警告:對那些取悅眼睛的事物,要有所警惕。藝術的智慧抵抗不了時代的洪流,但至少,藝術本身應該疏遠視覺的快感。可是,這或許只是一場無休止的逃亡。在1964年一次座談會上,馬塞爾・杜尚(Marcel Duchamp)談到他的現成物:他會事先安排好日程,預定在某些日子需要去做作品。在這些日子,他會去到一間工具店,選一件看上去最沒感覺、並預想自己會一直對它沒有感覺的東西,這件東西就會成為他的現成物。阿爾弗雷德・巴爾(Alfred Barr)便問他:「馬塞爾,但是啊,為什麼它們今天看來這麼美?」杜尚回答道:「Nobody’s perfect.(完美難求啊。)」

杜尚用一種幾近滑稽的方式去否定美,他的這個否定已經成為了美術史上的著名事件,可事實是他的否定最終也難逃被吞併、被納入美的標準內。杜尚很可能早已料到這個結果,只是那個鏟子、那個酒瓶架居然最終也被覺得「美」,無論如何都是一件妙趣橫生的事。假如,我們是要說杜尚對美的標準的否定是失敗了的話,那是因為他的否定依然是以現存的美的標準為依據的──現在人們並不覺得此物美,不覺得此物與藝術有任何關係,我便偏偏把它命名為藝術。我們可以相信杜尚並不真的認為現成物是比繪畫「更好」的藝術,他只是說,這些東西也可以是藝術。就這個層面來說,他可算成功證明了這一點:標準可以隨便變化,現存的主流標準終將可能接納你的標準,不管你的標準有多荒唐。

但是,杜尚做到了這個程度之後,我們又會發現,這難道不是恰恰背叛了否定本來的意志嗎?否定本來的意志,原來不是要創造一種新的標準去取代現有的標準;需要被否定的不是這個或那個標準,而是標準的存在本身。為什麼這樣認為?或許因為「藝術」和「標準」是兩個從本質上就互不能並存的觀念。我們不同意藝術是什麼、美是什麼這個問題應該由一個大家同意的標準去決定。對藝術和美的定義,應該是每一個人的自由。雖然藝術的確是人類的共同事業,但共同進行的是一場討論,而不是一場審判。而藝術家的工作,也只是不斷進行屬於他自己的追尋,然後記下他追尋的線索,分享這些線索。藝術家不能提供絕對的結果。沒有人能給別人提供絕對的結果。

經過對他以往工作的觀察,我們或許可以假設上述觀點符合賴志盛對藝術的理解,而這個假設將使對《接近》的解釋變得順理成章:藝術家不製造觀看對象,不旨在征服人們的感性;對虛空或空間的再現都只是手段而非目的。藝術家只創造情景,但不創造情節,不指定感知的路線;他願意讓你從這裡出發,去往任何地方。他制定的只有節奏的緩衝,促使人對環境感知的敏感。他的創作方法可比俳句:只用最少量的詞,以便意象盡可能散發它們的內涵;一句似乎欲言又止的話,卻不是謎語,沒藏著秘密和象徵,一切呈現出來的樣子便是作品的全部內容。

相比起製造,省略及保留才是關鍵動作。對藝術家來說,創作是一場觀察及感知的鍛鍊,而作品則帶動觀眾參與這樣的鍛鍊。他使用的結構經常是這樣的:先有一個情景,在不改變這個情景的前提下,施加細微的變動,以提示出一些在日常中超越日常的可能性。《接近》的方法在某些前作如《邊境》和《穗花橋》中有跡可尋:藝術家在原有空間中建造一個臨時的維度,讓人與空間之間產生一個微妙的距離。此臨時的維度給予人們的是一個不穩不牢、甚至如臨險境的暗示──當然並不會有真正的危險,只是為了在一個已經完成的空間中重新喚起一種尚未完成的感覺。

《接近》中的這個臨時維度,即在臺北市立美術館三樓的迴廊空間,繞著樑柱的內外加建了幾處高低不一的平台。從美術館建築的傳統觀點看,展廳是建築的主角,其他成份如演講廳、活動室、辦公室,以至樓梯間、衣帽間、廁所等等,都是因展廳而衍生的配角。而美術館三樓的這個角落則連配角都不是。從建築功能性的觀點看,這個空間的角色十分尷尬:它是展廳和展廳之間的剩餘物,是幕間休息,觀眾隨時借之逃之夭夭;是建築的闌尾,先天而來卻又可有可無,還隨時發炎。言下之意,這片空間雖然位於建築的中心,事實上卻是建築的邊緣;《接近》的這些平台,雖然是建在中心的中心,事實上是邊沿上的邊沿。

這片空間似乎先天就帶有一種孤獨感,不被美術館觀眾所臨幸,而這個作品不是為了把它打扮得可愛一點,反而是要把它的孤獨感凝聚更甚。踏上這些平台,大概多少會有點孤高的感覺。它們提供的是一個俯視的視野,面向美術館大堂中空的空間,或許會讓我們聯想到身處山頂風景區觀景台上的感受。為什麼這種居高臨下的開闊視野是一種享受?中文表達中有「飽覽無遺」,意味著有一種觀看的飢餓;在被擠壓的生活環境中,只能終日埋首於眼前手中之物,似乎的確會造成一種生物意義上的營養不良,而調養之藥引即距離。道理其實顯淺:登高望向景觀之遠處,在記憶中重訪遙遠的過程,讓思想游往開闊的想像,當然都是有益健康之舉。

如此看來,距離似乎是這件作品之核心主題。問題是,我們暫時似乎只想到「遠」,但作品的題目明明叫「接近」。登上這個平台,我們離展廳遠了,離出口也遠了,離我們本來應該要做的各種事都遠了。到底什麼近了?當然,在這個地點,明顯變得更清晰的是光線和空氣的活動,但光線和空氣事實上並未變得更近,只是我們感覺更接近它們了。真正跟我們變得更接近的是我們的感覺。應該說,藝術家希望,在這個地點,人將漸漸更接近自己。

當然,這只是理解這件作品的諸多可能中的一種。但是,要是我們按照這個思路走到了這一程度,我們便會發現藝術家希望發生的事,其實並非一定要在《接近》這個特定現場中發生。這個現場的目的只是提示出一種意識,有了這種意識,每個人,在每時每刻,都有可能使之發生:在凌晨或黃昏出門,在回家的路上多走幾步,拐一個不尋常的彎,在哪怕再熟識的街道上抬頭一看……或許都能繳獲那種在日常中超越日常的感知。這種意識,這種美的可能性,即是賴志盛最希望實現的。

有一些藝術家追求掌控一切、萬無一失;另一些藝術家則知道要謙卑地接受,人們或許可以又或許不可以,在他的創造中遇到藝術的來臨,或更準確地說,再臨。他還是願意碰碰運氣。碰運氣是一件十分有趣的事。《接近》會讓我們知道,在每一天,每一刻,在每一個地點,我們都可以試試碰這運氣。

 

2020.6.25-2021.0606   “接近",臺北市立美術館,台北,台灣