裝置  2020

接近運氣
文：翁子健

藝術家希望我們看到什麼？走進《接近》，出於習慣，我們去找觀看的焦點，卻遍尋不獲。

或許，藝術家就是想讓我們什麼都沒看到？「沒有」，確是二十世紀藝術的顯要主題。它是一場還原論的思辨的結果，其最終目的在於試圖觸及藝術（及萬事萬物）的本質，其風險是將一切價值都扯入虛無之中。在科學中，真空指的是沒有物質的空間狀態，那是一個甚具建設性的課題。藝術中的「沒有」不是科學的真空。藝術語境中被探求的「沒有」，不一定指把所有物質排除掉的狀態（雖然有「去物化」一說）；真正被力求消除的，是藝術中任何不是藝術的東西。但這顯然是一個自相矛盾、有違科學的想法。藝術的「沒有」只是一種參照物，或者一個反射面，藝術家最終還是希望在「沒有」中找到一點什麼，而這一點什麼極因人而異。藝術家丹尼爾・史波利 (Daniel Spoerri)說得好：每個人的「所有」都不一樣，每個人的「沒有」也不一樣。

在《接近》中，我們應該看到什麼？要思考這個問題，不妨先想像一個完全相反的情景，這個情景很可能同樣在美術館內發生：一幅名畫在展出，一羣人圍着它，爭搶要看，甚至排起長長的隊伍。這幅名畫，本來不過一件物件，卻因被人們觀看的慾望烘托得有若神明。看它的機會是多麼的難得一遇，不乘機去看看它，似乎要大吃一虧。問題是，到底看到又如何？與它這種視線上的交流，到底會帶來什麼好處？相信大部份人看過以後，對此仍然不明所以。這個問題最圓滿的解答只有一個：可以拍一張照。

生活在城市，如何消磨閒餘的時間是個緊要問題。人們普遍認為，在假日什麼都不做是一種罪過，應該把握難得的閒餘時間，去做點有意義的事。而到美術館去似乎是一個合格的閒餘活動。去美術館的人們，押上寶貴的閒逸時間，期待看到比日常生活中看到的美更美的、值回票價的東西。可惜，他們大多數都將失望而回。

對於絕大部份人來說，觀看藝術是毫無意義的。在美術館內看到的藝術品，絕大都多數都是過眼雲煙。儘管如此，社會仍然被要求加大投入，以滿足大眾對藝術的「需求」，或以藝術教育大眾的義務。從這個觀點看，藝術的確是一場全社會全方位的資源浪費。

對萬事萬物的商品化，是當代世界之創造性的最大驅動力。在信息時代，視覺快感已被開發成一種暴利商品，觀看的慾望往往會帶來消費的代價。二十世紀藝術留下了一個非常實用的警告：對那些取悅眼睛的事物，要有所警惕。藝術的智慧抵抗不了時代的洪流，但至少，藝術本身應該疏遠視覺的快感。可是，這或許只是一場無休止的逃亡。在1964年一次座談會上，馬塞爾・杜尚(Marcel Duchamp)談到他的現成物：他會事先安排好日程，預定在某些日子需要去做作品。在這些日子，他會去到一間工具店，選一件看上去最沒感覺、並預想自己會一直對它沒有感覺的東西，這件東西就會成為他的現成物。阿爾弗雷德・巴爾(Alfred Barr)便問他：「馬塞爾，但是啊，為什麼它們今天看來這麼美？」杜尚回答道：「Nobody’s perfect.（完美難求啊。）」

杜尚用一種幾近滑稽的方式去否定美，他的這個否定已經成為了美術史上的著名事件，可事實是他的否定最終也難逃被吞併、被納入美的標準內。杜尚很可能早已料到這個結果，只是那個鏟子、那個酒瓶架居然最終也被覺得「美」，無論如何都是一件妙趣橫生的事。假如，我們是要說杜尚對美的標準的否定是失敗了的話，那是因為他的否定依然是以現存的美的標準為依據的──現在人們並不覺得此物美，不覺得此物與藝術有任何關係，我便偏偏把它命名為藝術。我們可以相信杜尚並不真的認為現成物是比繪畫「更好」的藝術，他只是說，這些東西也可以是藝術。就這個層面來說，他可算成功證明了這一點：標準可以隨便變化，現存的主流標準終將可能接納你的標準，不管你的標準有多荒唐。

但是，杜尚做到了這個程度之後，我們又會發現，這難道不是恰恰背叛了否定本來的意志嗎？否定本來的意志，原來不是要創造一種新的標準去取代現有的標準；需要被否定的不是這個或那個標準，而是標準的存在本身。為什麼這樣認為？或許因為「藝術」和「標準」是兩個從本質上就互不能並存的觀念。我們不同意藝術是什麼、美是什麼這個問題應該由一個大家同意的標準去決定。對藝術和美的定義，應該是每一個人的自由。雖然藝術的確是人類的共同事業，但共同進行的是一場討論，而不是一場審判。而藝術家的工作，也只是不斷進行屬於他自己的追尋，然後記下他追尋的線索，分享這些線索。藝術家不能提供絕對的結果。沒有人能給別人提供絕對的結果。

經過對他以往工作的觀察，我們或許可以假設上述觀點符合賴志盛對藝術的理解，而這個假設將使對《接近》的解釋變得順理成章：藝術家不製造觀看對象，不旨在征服人們的感性；對虛空或空間的再現都只是手段而非目的。藝術家只創造情景，但不創造情節，不指定感知的路線；他願意讓你從這裡出發，去往任何地方。他制定的只有節奏的緩衝，促使人對環境感知的敏感。他的創作方法可比俳句：只用最少量的詞，以便意象盡可能散發它們的內涵；一句似乎欲言又止的話，卻不是謎語，沒藏著秘密和象徵，一切呈現出來的樣子便是作品的全部內容。

相比起製造，省略及保留才是關鍵動作。對藝術家來說，創作是一場觀察及感知的鍛鍊，而作品則帶動觀眾參與這樣的鍛鍊。他使用的結構經常是這樣的：先有一個情景，在不改變這個情景的前提下，施加細微的變動，以提示出一些在日常中超越日常的可能性。《接近》的方法在某些前作如《邊境》和《穗花橋》中有跡可尋：藝術家在原有空間中建造一個臨時的維度，讓人與空間之間產生一個微妙的距離。此臨時的維度給予人們的是一個不穩不牢、甚至如臨險境的暗示──當然並不會有真正的危險，只是為了在一個已經完成的空間中重新喚起一種尚未完成的感覺。

《接近》中的這個臨時維度，即在臺北市立美術館三樓的迴廊空間，繞著樑柱的內外加建了幾處高低不一的平台。從美術館建築的傳統觀點看，展廳是建築的主角，其他成份如演講廳、活動室、辦公室，以至樓梯間、衣帽間、廁所等等，都是因展廳而衍生的配角。而美術館三樓的這個角落則連配角都不是。從建築功能性的觀點看，這個空間的角色十分尷尬：它是展廳和展廳之間的剩餘物，是幕間休息，觀眾隨時借之逃之夭夭；是建築的闌尾，先天而來卻又可有可無，還隨時發炎。言下之意，這片空間雖然位於建築的中心，事實上卻是建築的邊緣；《接近》的這些平台，雖然是建在中心的中心，事實上是邊沿上的邊沿。

這片空間似乎先天就帶有一種孤獨感，不被美術館觀眾所臨幸，而這個作品不是為了把它打扮得可愛一點，反而是要把它的孤獨感凝聚更甚。踏上這些平台，大概多少會有點孤高的感覺。它們提供的是一個俯視的視野，面向美術館大堂中空的空間，或許會讓我們聯想到身處山頂風景區觀景台上的感受。為什麼這種居高臨下的開闊視野是一種享受？中文表達中有「飽覽無遺」，意味著有一種觀看的飢餓；在被擠壓的生活環境中，只能終日埋首於眼前手中之物，似乎的確會造成一種生物意義上的營養不良，而調養之藥引即距離。道理其實顯淺：登高望向景觀之遠處，在記憶中重訪遙遠的過程，讓思想游往開闊的想像，當然都是有益健康之舉。

如此看來，距離似乎是這件作品之核心主題。問題是，我們暫時似乎只想到「遠」，但作品的題目明明叫「接近」。登上這個平台，我們離展廳遠了，離出口也遠了，離我們本來應該要做的各種事都遠了。到底什麼近了？當然，在這個地點，明顯變得更清晰的是光線和空氣的活動，但光線和空氣事實上並未變得更近，只是我們感覺更接近它們了。真正跟我們變得更接近的是我們的感覺。應該說，藝術家希望，在這個地點，人將漸漸更接近自己。

當然，這只是理解這件作品的諸多可能中的一種。但是，要是我們按照這個思路走到了這一程度，我們便會發現藝術家希望發生的事，其實並非一定要在《接近》這個特定現場中發生。這個現場的目的只是提示出一種意識，有了這種意識，每個人，在每時每刻，都有可能使之發生：在凌晨或黃昏出門，在回家的路上多走幾步，拐一個不尋常的彎，在哪怕再熟識的街道上抬頭一看……或許都能繳獲那種在日常中超越日常的感知。這種意識，這種美的可能性，即是賴志盛最希望實現的。

有一些藝術家追求掌控一切、萬無一失；另一些藝術家則知道要謙卑地接受，人們或許可以又或許不可以，在他的創造中遇到藝術的來臨，或更準確地說，再臨。他還是願意碰碰運氣。碰運氣是一件十分有趣的事。《接近》會讓我們知道，在每一天，每一刻，在每一個地點，我們都可以試試碰這運氣。

2020.6.25-2021.0606   “接近"，臺北市立美術館，台北，台灣